Михаил Белгородский

Приложение: Одесский фронт сопротивления дракону
(из статьи "Двадцатилетие борьбы с субкультурой дракона")

Из периферийных городов существенный вклад в авангард внесла Одесса. В 1979–1980 годах я познакомился с картинами одесских андарграундных художников Валентина Хруща, Станислава Сычева, Виктора Маринюка, Людмилы Ястреб, Валерия Гаузбрандта, Александра Ануфриева, Юрия Шуревича. Трех последних я знал лично.

Валентин Хрущ (1943–2005) известен далеко за пределами Одессы. Этот сложный человек, подобно москвичу Анатолию Звереву, был гением. Внутреннее ощущение гармонии мира, цепкий взгляд всегда прищуренных глаз и общение были для него единственной школой живописи. Он не заканчивал Грековку – Одесское художественное училище, даже не поступал туда. Но каждый день приходил в училище, сидел в коридоре, курил, ожидал Сычева и других друзей. Потом в городском саду с вековым тополем они жадно «рассматривали картинки» – скупые крохи информации о творящемся «за бугром», иногда перепадающие и нам, обитателям драконьго царства. А потом была нашумевшая выставка «Сычик плюс Хрущик» в Пале-Рояле, надолго оставившая по себе память.

Он был художником с абсолютным вкусом, эстетом самого высокого класса. Утонченный колорист, стилист, мастеровой, знаток столярных инструментов, резавший из досок рамы и фигурки, непревзойденный, волшебный фотограф, оставивший после себя целую школу молодых художников, и наконец самоучка-философ. Не успела еще кончиться советская власть, как Хрущ уже начал заниматься сильно не нравившимся этой власти авангардом. Как-то, выясняя взгляды на авангард с директором Художественного фонда Стренковским, Хрущ укусил его в щеку, за что был изгнан из фонда. Впрочем, гонители сразу схватились за голову – как же мы его выгнали, такого гениального, и как теперь его вернуть? После долгих уговоров Валентин написал заявление: «Предлагаю Фонду принять меня назад, так как мой уровень равен мировому»! И он был возвращен!

Описывать его работы еще предстоит искусствоведам будущего. А работ много, очень много... Написанные в разных манерах и разными техниками (масло, гуашь, акварель, смешанная техника), они встречаются не только в Одессе и Москве, а разбросаны по всему свету. Наткнуться на них можно за рубежом в частных коллекциях и в самых престижных музеях, а география их распространения включает даже Японию. Писал он на всем, что попадалось под руки,– то на куске обоев, то на оберточной бумаге, в которую советские продавщицы заворачивали колбасу, то на створке двери... Писал всегда с удовольствием, с радостью. Чувство формы у него было настолько обострено, что несколько линий с неповторимыми изгибами и немного цвета уже создавали дышащий жизнью и подлинностью образ желаемого объема.

Валентин относился к своим работам легко. Легко писал, легко раздаривал. Одну из своих работ, большое авангардное полотно «Член на трибуне», Хрущ подарил в 1979 своему товарищу Валерию Гаузбрандту, уезжавшему в США, а тот привез ее в Казань, да так и оставил тут – не смог вывезти холст из-за его крупного размера.

Четверть века эта картина хранилась у меня, но я также не смог ее вывезти. Фигура члена партии, возвышающегося на трибуне, как бы спеленута и имеет фаллическую форму, на которую намекает также и название картины. Он хочет казаться ангелом, но крылышко у него окровавленное, не с того ли, что расположено под вдвинутым в картину справа силуэтом в кепке, выполненным единым мазком кисти, виртуозно повернутой несколько раз в процессе движения по холсту. В этом силуэте угадывается товарищ Дзержинский, из головы которого также бьет фонтан крови. А грязные пятна по всему фону полотна – немеркнущий символ советской действительности.

В 1994 г. Хрущ заявил: «Я вырос на Пересыпи и умер там», после чего уехал в Москву. Там он стал большим человеком – в длинной дубленке, с кожаным портфелем. Он познакомился с зарубежными коллекторами и занимал целую цепь высоких должностей по части искусства: заведующий арт-подвалом, директор авангарда, менеджер андеграунда.

Людмила Лукьяновна Ястреб (1945–1980) была украинкой по национальности и европейкой по мироощущению. Она окончила Одесское художественное училище. Родись она и работай в Москве, ее работы неизбежно оказались бы в одном ряду с потрясшими европейские аукционы – не только из-за их силы и обаяния, но и потому, что птичья фамилия художницы наводит на сравнение ее искусства с полетом.

Легенда одесского искусства 1970-х годов, Люда была честным художником, который и выставить-то свои работы не мог. Ее трагические интуиции касательно человеческой судьбы далеки от самодовольства антропоцентризма, помещающего человека в центр Вселенной. А в жизни она запомнилась личностью на удивление теплой, красивой, светлой. Меньше других она спорила, доказывала правоту искусства. Как многие вспоминают, была прежде всего женщиной, матерью. Но вместе с тем, именно она стала символом искусства того времени, а ее творчество при исследовании одесского андерграунда получает наиболее глубокий резонанс.

Л. Ястреб творила легко, без видимых усилий, как жила, как дышала. Только человек внешне сдержанный, но абсолютно свободный внутренне, мог создать картину «Из могилы», написанную 34-летней художницей за год до своей смерти и заставляющую вспомнить бессмертные строки:

М.И. Цветаева
Я тоже была, прохожий!
Прохожий, остановись!

На полотне изображена поверхность земли и верхние подпочвенные слои в разрезе. Сверху – погост с маленькими покосившимися крестами. Под землей – огромное, известково-белое женское лицо, на котором живут только вопрошающие трагические глаза. Это – автопортрет художницы, предчувствующей свою смерть. Но Людмилу явно не устраивает цветаевский совет прохожему:

М.И. Цветаева
Легко обо мне подумай,
Легко обо мне забудь.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
И пусть тебя не смущает
Мой голос из-под земли.

Ястреб своим «голосом из-под земли» создает контраверзу этому «легко забудь» – ведь вместе с человеком в трехмерной вселенной Энрофа умирает весь его уникальный внутренний мир, и эта экзистенциальная драма незабываема.

Женщина – главный объект внимания Людмилы. Хранящаяся в Одесском художественном музее «Мадонна»

продолжает традиционную тему, но свидетельствует о попытке художницы сказать новое слово о материнстве. На картине 1972 года «Женщина в арке»

мы видим вполне реалистическое изображение, правда, с размытыми чертами лица. Проходит шесть лет, и перед нами возникают свидетельства того, что стремление воплотить непостижимую, многомерную, внутренне противоречивую душевную и духовную жизнь женщины увело Ястреб в формальный поиск. На картине «Без названия» (1978)

мадонна изображена уже без младенца, а изобретенный Модильяни лебединый изгиб шеи поясняется геометрическими знаками. Еще более разительную эволюцию претерпела «женщина в арке»:

теперь ее лицо весьма неконкретно, перед нами как бы «женщина вообще», а «венчик» утверждает, что любая женщина пребывает в ранге мадонны (две фигуры по бокам – аналог традиционных иконографических «предстоящих»). Главный эффект картины художница создает ее ярким, без полутонов цветовым решением.

Весьма загадочна «Женская фигура» (1979),

поданная не просто обобщенно, а с наложением планов. Если Пикассо совмещал в лицах фас и профиль, то на этой картине Людмилы фигура не имеет спины: одна грудь спереди, другая сзади, а лобок перемещен на сторону, противоположную пупку, туда, где следует быть ягодице. Художница как бы ведет «наблюдение» с нескольких позиций. Лицо этой фигуры максимально условно, оно, можно сказать, вообще не интересует художницу, взгляд направлен на первичные гендерные признаки. Это напоминает палеолитических «венер», до сих пор ставящих искусствоведов в тупик своим непонятным предназначением. Но зададимся вопросом: действительно ли в реальности нет ничего, соответствующего изображенной на картине фигуре? Вспомним следующие строки Д. Андреева:

И видит дух: белеющее тулово,
Огромней домн, проходит сквозь дома.

Бежать? куда?.. Все члены тела страшного
Эфирным салом плотно налиты,
И тусклый взор, как циферблат над башнею,
Меж грузных век чуть тлеет с высоты.

Стихийной мощи ль будущего Рубенса
Запечатлеть богиню на холсте...
В уступы гор грядущий скульптор врубится,
Чтоб изваять из камня мышцы те,

Чтоб намекнуть на эти глыбы лобные,
На скаты плеч, на душный аромат,
На эти груди, куполам подобные,
На эти бедра городских громад.

Так Духовидец описывает кароссу, и он прямо говорит, что для запечатления ее на холсте не годится реализм Рубенса. Для такого творческого акта потребовалась необъяснимая художественная интуиция Л. Ястреб, которая была поистине даром Божьим. Не читая Д. Андреева, она угадала и «тусклый взор», и «глыбы лобные», и «скаты плеч», и «груди, куполам подобные», и «белеющее тулово», и «тело страшное». А что за странная белая полоса пересекает картину? У Андреева есть ответ и на это:

Странно поверить, трудно постичь:Нимб ли иконный у ней
или бич?

Вот этот-то бич, символизирующий либидо, без которого главная задача кароссы – размножение народа – неосуществима, тоже предугадан художницей. Иконного же нимба, который мы видели на предыдущих картинах Людмилы, у кароссы, понятное дело, нет. Вероятно, и палеолитические «венеры» были изображениями каросс, призывающими, притягивающими их к племени – размножение для тогдашних людей было актуальнейшим вопросом выживания, а развитая интуиция у тогдашних художников встречалась куда чаще, чем у современных. Да и то сказать – им ведь не застили духовный взор «городские громады», и «уступы гор» были у пещерных жителей под рукой.

Картины Л. Ястреб, принимая во внимание не только рассмотренные мною, строятся на неисчислимых контрастах, полны загадок. Многие из них безупречны по пластике. Смогут ли будущие искусствоведы «прочесть» духовный автопортрет Людмилы, воплотивший духовный портрет целой эпохи?

Александр Сергеевич Ануфриев (р. 1940) – не просто авангардист, а ... ангелолог: его работы открывают различные стороны жизни ангелов.

А. Ануфриев Ангел – это духовное состояние в мире, которое иногда проявляется для человека. Ангел проявляется сверхреально, пронизывая тебя насквозь, но он может проявиться и вполне реально – как объект.

Я познакомился с Ануфриевым в 1979 г. на его квартире за три года до эмиграции художника в США.

Мне особенно запомнились две его картины. На одной изображен он сам, на его голову пикируют церкви, куполами вниз, причем купола похожи на женские груди. На другой я увидел сад Эдема, и в этом саду – сам Александр и его жена Рита, нагие, символизируют Адама и Еву (вспомним слова И. Бродского: «каждый пред Богом наг»). Позже Aнуфриев написал вариации Эдемского сада, где изображены контакты Адама и Евы, по отдельности или вместе, с ангелом (не со змеем!).

Все эти одесские картины Ануфриева были предшественниками его американских произведений нескончаемого «ангельского» цикла.

Вот ранний, написанный в Одессе «Ангел» Ануфриева:

Чтобы избавить зрителя от антропоморфных представлений, художник следует здесь принципу полной противоположности классическим канонам:

А. Ануфриев Ангелы, пусть даже и вызываемые нашим воображением, пришедшие в наш мир, не подчиняются придуманным нами законам. Они расширяют многие понятия, показывают, что можно созидать не разрушая.

Вместо традиционного женоподобного юноши с белыми крыльями и нимбом вокруг головы мы видим лицо, мало соответствующее человеческим понятиям о красоте; крылья – черные (это, конечно, вызывает наибольший протест и неприятие). А нимб – вокруг свечи. Если свечу понимать как символ деяний ангелов, то послание Ануфриева к нам утверждает, что святы дела ангелов, а не они сами.

Ануфриев уехал под давлением функционеров Союза художников СССР и КГБ. Последний открыто угрожал: не уедешь за рубеж сам – посадим. Александр поселился в г. Бостоне, где выставляется в галерее Пакера как один из выдающихся мастеров современности. По-видимому, в своем договоре с картинной галереей Ануфриев обязался не размещать в Сети репродукции своих картин. Во всяком случае, в какую сторону развивалась ангелология Ануфриева в США, показать не могу – не нашел изображений. Лично меня творчество Александра с самого начала за сердце не трогало, хотя чисто интеллектуально его новаторство небезынтересно.

Замечательный художник-график Юрий Павлович Шуревич вошел в неформальную художественную жизнь Одессы в конце 1950-х – начале 1960-х годов. Он рисовал на больших листах цветными карандашами. Шуревич относился к себе с огромной требовательностью и у себя на квартире (а где же еще? у авангардистов выставок не было) весьма неохотно показывал свои листы, которым хорошо знал цену. Встреча с его графикой всегда была праздником, и я пережил этот праздник и потрясение дважды (в 1979 и 1980): первый раз благодаря тому, что сопровождавший меня Валерий Гаузбрандт уговорил его, а во второй раз – в память о Валерии, которого уже не было в живых.

Картина Шуревича «Старые дома» (1961)

заставляет вспомнить «души зданий», в существовании которых не сомневался Д. Андреев. К более позднему периоду относится мажорный пейзаж одесского лимана (1991).

Значительное место в графике Шуревича занимали ню. Женщин у пляжных кабинок (1991)

он изобразил, подобно Модильяни, с деформированными телами, однако на лучших его листах женские фигуры даны в реалистической манере, но в символичном обрамлении. К сожалению, эти работы на сегодняшний день еще не репродуцированы. Единственный раз Шуревич публично представил серию своих листов в 1996 г. на выставке «Марина-96». Вскоре он скончался, не дожив до 60 лет.